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La soluci�n Ware: sobrevivir a la batalla en la vanguardia.

por Federico Reggiani

La historieta tiene una relaci�n compleja con aquellas pr�cticas socialmente incluidas en la categor�a de "arte". Nacida a partir de la explosi�n de la prensa masiva a fines del siglo XIX ("descendencia bastarda del arte y el comercio", dice Art Spiegelman), no ha podido proponerse del todo como un sistema de representaci�n y de narraci�n con una existencia m�s o menos independiente de sus contenidos y de sus lugares de publicaci�n. 1

Por otra parte, el arte se define por su necesidad de distinci�n, y por su car�cter aut�nomo: se trata, desde el siglo XIX, de una actividad basada en una voluntad de relativa independencia respecto de las exigencias de fuerzas religiosas, pol�ticas o econ�micas, a�n en el caso en que sean esas fuerzas las que --en t�rminos de mecenazgo, de encargo estatal o de mercado� le permitan existir a los artistas. De ah� que la vanguardia, no como movimiento hist�rico sino como posici�n en el juego del arte, sea en cierto modo el tipo de producci�n m�s "art�stico": all� donde las reglas del arte son defendidas en su mayor pureza, donde se funda de manera m�s radical el car�cter de pr�ctica diferencial de todo arte.

En tanto la historieta se entienda como pura producci�n "comercial" atada a estrategias editoriales de corto plazo 2, --un prejuicio estad�sticamente verdadero, por cierto� la idea de una historieta de vanguardia parece una contradicci�n. Hay, claro, ejemplos de esa relaci�n, que suele ser una relaci�n de uso. Por un lado, de utilizaci�n de la historieta por las artes pl�sticas o la teor�a: en un cuadro de Lichtenstein como en un libro de semi�tica, la historieta es un objeto que circula en la sociedad y como tal es representado o le�do/decodificado. Es posible imaginar cierto acercamiento "antropol�gico" a la historieta, a la que no se le adjudica, por supuesto, la deliberada densidad sem�ntica propia de las "artes".

Por el otro lado, abundan las historietas avant garde, que, justamente, usan mecanismos de las vanguardias hist�ricas para tratar de colocarse, con una estrategia que las ubica siempre desde abajo, en el mundo de las "artes mayores". Valga el ejemplo de la revista argentina L�piz Japon�s: un muy bello objeto gr�fico en que es dif�cil reconocer historietas.3 El problema con los autores de historietas de este tipo es que parecen suponer que la vanguardia es un g�nero y un conjunto de pr�cticas (la ininteligibilidad, el montaje, el collage) y de instituciones (en Argentina, el Centro Cultural Recoleta, el Instituto de Cooperaci�n Iberoamericana) codificadas y predefinidas, en lugar de una posici�n cuyo contenido es variable y, sobre todo, relativo al espacio espec�fico en que sucede. Pero la consigna es, esta vez, hablar de historietas que nos gustan. Que nos gustan mucho.

El n�mero 1 de The ACME Novelty Library apareci� en 1993. Hasta el momento, Chris Ware hab�a publicado historietas (buena parte de las cuales nutrir�an los n�meros de The ACME�) en peri�dicos locales de Texas y Chicago y en dos ediciones de Raw. A partir del �93, con la mayor visibilidad que le ofreci� la publicaci�n regular de su revista por Fantagraphics Books, Ware se convirti� en una suerte de estrella de esa zona m�s o menos indefinida de la historieta que suele llamarse "alternativa" en los Estados Unidos. Las razones est�n, literalmente, a la vista: el ACME de Ware sorprende por el dise�o cuidado hasta extremos dementes, los juegos con el tama�o de las revistas (los 14 n�meros aparecidos hasta la fecha miden entre 16 x 18,5 cm los m�s peque�os hasta 46 x 27 cm el gigantesco "Book of Jokes", lo que complica un poco la ordenada ubicaci�n en bibliotecas decentes) y el "marco" de las historietas, compuesto por largos textos que comentan las virtudes de los productos de la empresa, publicidades falsas 4, objetos para recortar y armar (un "peep show" panor�mico, por ejemplo, que permite espiar al pat�tico "Jimmy Corrigan" sentado en su sill�n), y dudosas cartas de lector.

Pero no es el "marco" el que interesa en este punto 5, sino las historietas en s�: ejemplos transparentes y extremos de lo que significa ocupar una posici�n de vanguardia orientada espec�ficamente hacia el espacio de la historieta: cada relato de Ware es una lecci�n acerca de los l�mites y las posibilidades formales del medio (desde la construcci�n de sus herramientas m�s o menos codificadas hasta sus l�mites f�sicos) y una discusi�n sobre su historia y sus elecciones tem�ticas. Un inventario de los recursos de Chris Ware muestra como estas preocupaciones constituyen su obra y pueden imaginarse �desearse-- como alimento de una historieta futura.

En principio, Ware opera sobre el repertorio de recursos y c�digos producido por la historieta. Hay una pretensi�n de recrear ese espacio de libertad en el uso de un "lenguaje visual distintivo", propio de los historietistas pioneros. En las p�ginas de ACME� Ware desarrolla esta suerte de refundaci�n del medio a trav�s de una serie de pr�cticas, sobre las que se muestra extraordinariamente consciente y reflexivo, de una enorme riqueza te�rica.

Para empezar, es notable su preocupaci�n por manejar el ritmo de lectura, que relaciona con el ritmo musical (Ware realiza una interesante analog�a entre una partitura y una p�gina de c�mic, que entiende como una suerte de modelo visual que debe ser reinterpretado, al modo en que se ejecuta una partitura, como un ritmo percibido en la mente 6). As�, la p�gina se subdivide de acuerdo a manejos con el tiempo: m�s all� de la curiosidad demente de una p�gina de 325 vi�etas en el ACME #4, la modificaci�n en los tama�os y disposici�n de las vi�etas (en particular en los cap�tulos dedicados a Jimmy Corrigan) apunta en buena medida al ritmo de lectura de la p�gina completa como conjunto m�s que a las particularidades de las acciones descriptas. Buena parte de sus estrategias apuntan a "desnaturalizar" convenciones de la historieta, desde la opacidad de los globos de di�logo hasta la direcci�n de lectura (de izquierda a derecha y de arriba abajo). 7

Ware realiza adem�s una fundamental distinci�n relativa al dibujo, entre "drawing" y "cartooning": el dibujo de historietas (el "cartooning") pretende la construcci�n de un sistema de s�mbolos pensado para la narraci�n. 8 Ware, que es un enorme dibujante, propone un definitivo ant�doto contra las veleidades pl�sticas de la historieta. Una lectura m�s precisa de estos recursos quedar�, espero, para otra ocasi�n.

Por otra parte, las historietas de Ware se proponen de manera expl�cita como un momento en la historia del medio: no buscan "hacer sistema" con la pl�stica, la literatura o el cine, t�picos l�mites "hacia arriba" de la historieta. El sistema de citas recurre a dos tradiciones, que quiz�s sean las m�s espec�ficas de la historieta norteamericana: las historietas para la prensa de las primeras d�cadas del siglo y los superh�roes de la d�cada del �40. As�, encontramos en ACME #2 el trazo sucio a la Krazy Kat y hasta una secuencia-homenaje de fondos cambiantes (p�gs. 8 y 9); el dibujo hiper preciso y las obsesiones arquitect�nicas de las historietas de Jimmy Corrigan son claramente deudores del grafismo de Winsor McCay en Little Nemo in Slumberland (con citas ocasionales inclu�das) o George Mc Manus en Bringing Up Father, releidos probablemente a trav�s de Herg� y la "l�nea clara". La estilizaci�n es incluso m�s sutil, porque en ocasiones lo que utiliza Ware de sus modelos es el ritmo de narraci�n, un ritmo "antiguo", muy parecido al de McCay en Little Nemo�, en que pasa m�s "tiempo representado" en la transici�n entre vi�etas de lo que se ha normalizado actualmente, creando un efecto de discontinuidad. 9 Por otra parte, el uso del superh�roe como una oscura met�fora paterna (como padre, como amante de la madre, como Dios) remite a otra tradici�n espec�fica del c�mic americano; la elecci�n gr�fica del Superman de los a�os �40 como superh�roe por excelencia fija esa remisi�n en el momento m�s puro del g�nero.

Se trata de aquellas tradiciones que menos comparte la historieta con otras regiones de la producci�n cultural: �a qu� literatura, a qu� cine se parecen Little Nemo in Slumberland o Krazy Kat o, incluso, el Superman de Siegel y Schuster? Ware es expl�cito en este punto: "Si se observan los c�mics desde principios de siglo hasta los a�os �20, como los de Winsor McCay, George Herriman y Cliff Sterret, puede notarse que cada uno tiene su estilo visual distintivo, pero tambi�n su lenguaje visual distintivo (�) Luego, cuando las pel�culas se convirtieron en el modo predominante de entretenimiento, todo ese pensamiento fue dejado de lado, y autores como Milton Caniff se pusieron de moda. A mi abuela le gustaba Milton Caniff. Yo odio a Milton Caniff."10 En el mismo sentido, la utilizaci�n del formato "comic book" por Ware es una discusi�n y una burla sobre la espec�fica tradici�n de publicaci�n de historietas en EEUU, desarrollada quebrando toda posibilidad de "colecci�n" mediante la radical modificaci�n de los formatos en cada n�mero.

Sin embargo, ese uso de las tradiciones no se convierte en una esclavitud por los g�neros, un juego de citas o un regodeo en la nostalgia. Por el contrario, las historietas de Ware cuentan historias �ntimas, hasta cierto punto costumbristas, que utilizan la enorme capacidad de la historieta para "suspender la incredulidad" (�en qu� otro medio ser�a cl�sica una historia del holocausto protagonizada por ratones?) para realizar desv�os inimaginables en otros sistemas de narraci�n, como la literatura y el cine, en que esos temas no constituyen ninguna novedad. Los fantaseos de Jimmy Corrigan (los robots, los padres criminales, Superman), desplazan y renuevan una historia m�s o menos convencional de reencuentro con un padre ausente.

En este Picasesos, lo que me interesa subrayar es la necesidad de estrategias como la de Ware para la subsistencia y el crecimiento de la historieta como medio. La historieta ya no es, dif�cilmente vuelva a ser, un "medio de masas": los relatos masivos se consumen a trav�s del cine, de la televisi�n, de algunas zonas espec�ficas de la literatura. Si alg�n lugar puede existir para hacer historietas, para aprovechar las posibilidades inexploradas de contar historias combinando palabras con dibujitos en secuencia, ese lugar dif�cilmente se construya desde la esclavitud a g�neros y f�rmulas que alguna vez (�hace 60, 40, 30 a�os?) fueron exitosos, o desde la imitaci�n, siempre un tanto pat�tica, de las f�rmulas hoy triunfantes en los verdaderos medios de masas. Si alg�n lugar queda para la historieta, ese lugar est� en la orgullosa intromisi�n del medio entre esas pr�cticas antiguas y prestigiosas que se llaman, todav�a, arte. Lo que no implica, y esta es la segunda parte de mi argumento, imitar otras f�rmulas y otros g�neros m�s refinados, sino asumir una actitud de independencia y autonom�a a partir de los recursos propios del medio. Una actitud art�stica. Es, claro, lo que me parece ejemplar en las historietas de Chris Ware: hacer historieta --no mala literatura, pl�stica estereotipada, cine pobre-- como un modo de hacer arte (y desde las posiciones, m�s "desinteresadas", m�s puramente art�sticas, de la vanguardia) y dejar de jugar deliberadamente "a menos". Estamos, creo, en un gran momento, porque la apuesta no es tan alta: en t�rminos de lectores posibles, casi da lo mismo producir desde los formulismos habituales que desde la experimentaci�n m�s desatada.

Y no se trata de un problema de legitimidad social porque s�, sino de medir la importancia que tiene esa legitimaci�n, conseguida a fuerza obras aut�nomas, a la hora de asegurar un segundo siglo de vida para la historieta.

NOTAS

  1. La historieta parece condenada a un error de clasificaci�n: abundan las ferias de "historieta, horror, fantas�a, ciencia ficci�n". Los contenidos contingentes se convierten en definiciones esenciales. No es casual que se tienda a llamar a la historieta un "g�nero".

  2. El estado del mercado de la historieta argentina en los �ltimos 10 a�os hace que conceptos como "estrategia editorial" o "comercial" suenen, definitivamente, como melanc�licas iron�as.

  3. Es preciso reconocer que las prioridades est�n claramente delimitadas: "L�piz Japon�s, Arte + Qomix" dice la tapa del No. 3.

  4. Las publicidades ofrecen productos tales como "Absurdas fantas�as religiosas" por 1,98$; un curso de baile cuyo secreto es "no pensar en su vida en los pr�ximos diez a�os"; un "nuevo pap�" por 4,98$, "Miseria" (no piden direcci�n, "llegar� alg�n d�a") y el siniestro anuncio: "Cometa errores: tenga hijos y altere para siempre el sabor de su vida" ilustrado con una adolescente embarazada, y que ofrece diversos productos que "podr�a haber tenido" (desde un grado acad�mico hasta dosis del estupefaciente preferido), con el precio expresado en comidas de beb�. El ACME No. 10 ofrece un completo cat�logo de estas exquisiteces.

  5. Quiz�s por su visibilidad, es este marco el que parece estar ejerciendo una influencia m�s fuerte que las propias historietas de Ware. Pienso, por citar casos de valor muy desigual, en el Bard�n de Max y el Raspa Kids Club de Alex Fito (editadas por el propio Max, quien es tambi�n el �nico editor de Ware en espa�ol, en la colecci�n "Medio Muerto") o alguna contratapa de Lucas Varela en la argentina Kapop

  6. Tomado de "Understanding (Chris Ware�s) comics", reportaje de Gary Groth a Chris Ware publicado en The Comics Journal No. 200, diciembre de 1997, p�g. 144

  7. La deslumbrante p�gina 13 del AMCE #1 empezar� a ser citada en cuanto texto sobre alg�n modo de comunicaci�n visual se escriba en el futuro. En el reportaje que estoy saqueando, Ware define la direcci�n de lectura habitual de las historietas como una arbitraria "respuesta aprendida basada en los mecanismos del lenguaje impreso" (p�g. 136).

  8. "Pienso que el dibujo, o al menos el buen dibujo, es acerca tratar de ver. (�) Y los dibujos de historieta �por la propia naturaleza del modo en que son usados como s�mbolos�en buena medida no son realmente dibujos, debido a que la informaci�n que tienen es tan rudimentaria, o conceptual." (p�g. 131)

  9. Entre mis limitaciones descriptivas, y la pobreza de mi vocabulario cr�tico, no creo que quede demasiado clara la idea. Remito a la p�gina 28 del ACME� #5, en la secuencia en que Jimmy Corrigan fantasea con asesinar a su padre con los vidrios de un vaso roto. Usando la �til aunque discutible clasificaci�n de transiciones entre vi�etas que propone Scott McCloud (C�mo se hace un c�mic. Barcelona, Ediciones B, 1995. Cap�tulo III, p�g. 70), "pasa m�s tiempo" de lo que se ha normalizado en una transici�n "acci�n a acci�n", sumado a que la permanencia del punto de vista hace que parezca una transici�n "momento a momento". La cita tendr�a que aclarar un poco las cosas:

  10. "Understanding (Chris Ware�s) comics", op. cit., p�g. 164.